Le sommeil de la raison

Joseph Tarrab | Beyrouth | Avril 2000

Catalogue « Das Labyrinth », Berlin 2000

Lieu de rencontres, dŽinteractions et de dialogues, la ville est le contraire dŽun labyrinthe: les boulevards, les avenues, les rues , les ruelles mènent toujours quelque part, une place, un monument, une maison. Même les impasses font partie intégrante du système urbain qui est dŽabord un système de sens dans la double acception dŽorientation directionnelle et de signification.

La guerre intestine commence par bloquer la libre circulation par des barrages fixes ou volants, des barricades, des tirs de francs-tireurs embusqués sur les toits, des rafales dŽarmes automatiques, des pilonnages dŽartillerie. Le premier objectif est de couper toute communication entre les quartiers et leurs habitants: les individus qui sŽaventurent à traverser les lignes de démarcation, à braver les interdits de fraternisation avec lŽautre côté, celui de lŽadversaire, de lŽennemi, du Mal incarné, risquent de se faire enlever sous prétexte dŽespionnage, de trahison, dŽappartenance à la communauté, au parti dŽen face, ou simplement comme monnaie dŽéchange. Quand ils ne sont pas immédiatement massacrés, ils sont escamotés dans des geôles, engloutis dans les limbes dŽun état intermédiaire: ni morts, ni vivants, disparus, citoyens dŽun monde de lŽentre-deux.

Salah Saouli est un enfant de la guerre: il a 13 ans lorsquŽelle éclate en 1975, il a 21 ans en 1983, au moment de son départ pour lŽAllemagne. LŽœuvre de mort et de destruction va se poursuivre jusquŽen 1991. Durant ces années cruciales de formation de lŽintelligence et de la sensibilité, il a vécu quotidiennement, souvent dŽheure en heure, le ‘long-métrage américain’, comme disent les blasés à Beyrouth, de lŽinterminable conflit. Branchée en permanence, la radio diffuse sans désemparer, question de vie ou de mort, lŽétat des rues et des routes ‘praticables et sûres’ ou ‘impraticables et peu sûres’. Ces euphémismes contribuent à lŽaffolement général, dŽautant plus que ce statut peut changer dŽun moment à lŽautre, sans crier gare: il suffit dŽun barrage mobile, dŽun tir de canardage.

Routes ouvertes, routes fermées: Salah Saouli, à lŽinstar de tous les Beyrouthins pacifiques, assiste au spectacle incroyable dŽune voirie urbaine à géométrie variable, à la métamorphose perpétuelle de la ville en labyrinthe et du labyrinthe en ville au gré des affrontements et des cessez-le-feu de plus en plus précaires. CŽest le labyrinthe qui finit par lŽemporter, avec deux clans de minotaures au petit pied engagés dans une guerre de positions au centre-ville, cœur du réseau vital citadin.

Malheur à celui qui se prend pour Thésée et se hasarde dans les rues aux immeubles criblés dŽéclats dŽobus, dentelés de balles, ravagés par les incendies, dévastés à coups de canon après avoir été mis à sac: nul fil dŽAriane ne le ramènera mort ou vif au cercle des vivants.

Comment un artiste en herbe ne serait-il pas –surtout après son départ du pays, ceux qui restent cherchant plutôt à écarter le spectre dŽune réalité trop oppressante par lŽoubli et le divertissement – ne serait-il pas littéralement obsédé par cette expérience traumatisante, ces images auditives et visuelles, olfactives et tactiles qui vont totalement à lŽencontre de tout ce que visent les arts, et en particulier lŽart de vivre, le plus grand de tous au dire de Brecht?

Comment son activité artistique ne deviendrait-elle pas une sorte de guerre personnelle contre la violence, lŽoppression, lŽiniquité sous toutes leurs formes, en tous temps et tous lieux? Guerre qui ne peut être menée par des contre-images éthiques et esthétiques de paix, de beauté, dŽamour, de justice, de droit: cŽest avec ses propres armes et ses propres images que la guerre doit être combattue, avec ses propres thèmes, effets et conséquences. Et dŽabord le maître-thème du labyrinthe qui figure, pour Salah Souli, la dislocation de la raison, la distorsion de la logique, la dilapidation du sens, lŽaccréditation de lŽabsurde.

Le labyrinthe ne sévit pas seulement sur le terrain en transformant les rues familières en culs-de-sac meurtriers: la guerre elle-même, avec la multiplicité de ses causes énigmatiques et de ses objectifs cachés, est un dédale ultra-complexe où les critères, les valeurs, les repères, les signes, les significations de la vie civilisée sont très vite subvertis, déboussolés, déboulonnés, laissant chacun tâtonner dans le noir sŽil ne veut pas rallier grégairement le troupeau confessionnel.

Toutes les installations de Salah Saouli dérivent de ce sentiment dŽincertitude et de perplexité face à une réalité labyrinthique dont il cherche à nous faire prendre conscience, parfois même subliminalement: les installations consacrées aux personnes disparues dans les labyrinthes des tortionnaires (il y a à ce jour 17.000 disparus ou kidnappés au Liban sans que rien de sérieux nŽait été fait au niveau officiel pour retrouver leurs traces ou du moins enquêter sur leur disparition) sont constituées de caissons lumineux de divers volumes accrochés aux murs, suspendus au plafond à différents niveaux, posés à même le sol et reliés à des prises électriques par des fils qui configurent, sciemment ou non, des labyrinthes linéaires. Les fils qui servent à éclairer les visages des disparus dessinent par terre lŽenchevêtrement des voies tout en suggérant allusivement la possibilité ou lŽespoir dŽune issue, du moins si lŽon tient à rester ‘arianement’ optimiste.

Les disparus, dont, transformé en voyeur pour la bonne cause, on scrute les visages sur les façades éclairées des caissons, à travers des vasistas ronds, des lentilles ou des loupes, dans des boîtes fermées qui recèlent des cartes dŽidentité et des formulaires de recherche (Salah Saouli tient à une participation physique du spectateur qui doit se surhausser, se baisser, sŽaccroupir, etc.) imposent volontairement un vécu labyrinthique à leurs proches qui, dans leurs investigations obstinées, se heurtent continuellement à des portes fermées, une instance les renvoyant à une deuxième qui les renvoie à une troisième qui les aiguille sur une fausse piste qui revient en boucle, au bout de plusieurs étapes, à la première impasse. Superposition dŽun labyrinthe dans le temps au labyrinthe dans lŽespace: en fait, le labyrinthe finit par devenir mental, un labyrinthe dans la tête à lŽimage des circonvolutions du cerveau.

Est-ce cette obsession des portes fermées qui pousse Salah Saouli à ériger sur la rive du lac Feisneck un ‘Wassertor’, sorte de rustique arc de triomphe à trois arcades doubles dressé face au vide, à lŽespace, au paysage, portail monumental qui, en quelque sorte, représente lŽabolition du labyrinthe que suggère pour-tant lŽarcature à deux niveaux, par extrême contaction et coïncidence de lŽentrée et de la sortie?

La ‘Porte de lŽeau’ est la porte de la fluidité, de la libre vision, du libre accès, de la libre circulation dans la nature, lŽinverse exact du labyrinthe de la ville désurbanisée et de la circulation entravée. Métaphore rêvée dŽune improbable, dŽune impossible trans-parence, face à lŽopacité du labyrinthe. DŽoù, chez Salah Saouli, lŽinsistance, elle aussi obsessionnelle, sur les moyens et les milieux de la vision: du trou pratiqué dans une boîte –comme pour le ‘Sandouk al Fergé’, la boîte à merveilles qui est plutôt ici boîte à horreurs- à la succession ou la superposition de supports transparents souples ou rigides qui interfèrent et entrecroisent leurs écritures (noms de disparus), tracés, dessins et photos, non sans rappeler allusivement les entrelacs des arabesques géométriques, autre avatar du labyrinthe visuel.

Ces dernières années, Salah Saouli nŽa cessé dŽinventer de nouveaux équivalents du labyrinthe: plaques transparentes suspendues de diverses façons et disposées dans tous les sens avec photo-montages dŽimmeubles détruits, de documents, de parties de visages ou alors de chasseurs bombardiers indéfiniment reproduits sur fond de dessins de labyrinthes au crayon ou de cartes géographiques; agrandissements fragmentaires sur tentures transparentes de gravures médiévales allemandes représentant des scènes de tortures et dŽexécutions; labyrinthe en bois, carré et fermé, avec des lentilles disposées dans les parois extérieures à diverses hauteurs; salles où les portraits en gros plan légèrement décalés des disparus donnent lŽimpression de vous interpeller du regard, engendrant

un malaise qui fait fuir les spectateurs introduits un par un pour cette confrontation avec des êtres limbiques, expérience qui rejoint celle éprouvée devant les portraits du Fayoum dont les regards dŽoutre-monde ne peuvent être soutenus longtemps sans trouble. Combattre lŽopacité, aspirer à la transparence, cŽest un autre moyen de combattre lŽoubli, qui est une opacité de la mémoire, en ravivant le souvenir de ce qui ne doit pas se perdre dans les méandres du passé. LŽoubli est autant une maladie de la volonté que de la mémoire. En creusant des trous dŽombre dans ce passé, il contribue à en faire un autre labyrinthe où lŽon peut facilement sŽégarer jusquŽà confondre bourreaux et victimes.

Dans lŽexpérience et lŽart de lŽinstallation de Salah Saouli, le labyrinthe a pris une connotation presque exclusivement négative, maléfique, alors quŽil accuse des connotations bénéfiques dans dŽautres registres, du technologique au spirituel: quŽest-ce que le ‘worldwide web’ sinon un vaste labyrinthe qui renvoie de site en site, à lŽinfini, dans une fructueuse errance exploratoire? Et le labyrinthe ne figure-t-il pas dans les traditions les plus anciennes de lŽhumanité le secret même de la vie qui doit mener lŽhomme de lŽobscurité à la lumière, de lŽillusion à la réalité, du relatif à lŽabsolu, du non-sens au sens, du soi au Soi? Ici, le labyrinthe est synonyme de connaissance à la fois extérieure et intérieure.

Chez Salah Saouli, en revanche, il métaphorise le passage de la lumière à lŽobscurité, les pulsions agressives et destructrices de dissimulation du vrai, de défiguration du beau, de dénaturation du bien. Il reflète, par les procédés contemporains des arts plastiques, une vision du monde où le mal lŽemporte sur le bien et où, cycliquement, les hommes se lancent dans des tueries insensées parce quŽils oublient, parce quŽils veulent que lŽautre, lŽadversaire politique, ethnique, religieux, est lui aussi un homme, leur exact semblable, leur frère.

Levinas assure que le visage de lŽautre mŽenjoint le commandement ‘Tu ne tueras point’. Belle théorie, mais hélas sans rapport avec les faits: le visage de lŽautre, le plus souvent, est la raison même qui incite à le tuer.

LŽhistoire du dernier quart de siècle donne raison à cette vision désabusée de la condition humaine, à ce désespoir en lŽhumanité de lŽhomme. La guerre du Liban nŽa fait quŽinaugurer la série des massacres et désastres: le grand sommeil de la raison nŽa cessé dŽengendrer des monstres plus goyesques que les plus déments cauchemars de Goya – au Rwanda, au Burundi, en Afghanistan, en Algérie, en Somalie, en Bosnie, en Croatie, au Kossovo, en Tchétchénie, au Koweit, en Irak. La liste à venir est plus longue encore, il faut le craindre: les tueurs sont à lŽaffût au premier détour du labyrinthe.

Il faudra toujours des Salah Saouli pour garder la mémoire en nommant un bourreau un bourreau et une victime une victime. Ce faisant, il sŽinscrit naturellement dans une tradition de la peinture libanaise illustrée notamment par lŽœuvre pionnière de Paul Guiragossian.

A un moment ou lŽart plastique au sens large passe par des accès de divagations arbitraires justifiées par la disparition des critères de jugement et lŽhégémonie corrélative des critères mercantiles, il est réconfortant quŽun artiste de lŽâge de Salah Saouli – il nŽa que trente-huit ans – affirme haut et fort la validité artistique et la valeur culturelle, éthique et même politique dŽun engagement sans ambiguïté au service de lŽhomme en tant quŽhomme.

LŽart a encore des choses à dire et à montrer sur le monde et la vie, la mémoire et lŽoubli, la barbarie et la civilisation: LŽart est encore un moyen dŽexpression.

Texte
Bezeugen

Témoigner

Die
Schlafende
Vernunft


Le sommeil
de la raison